Υποκατάσταση εισαγωγών: Η Ελληνική Αστυνομική Λογοτεχνία;

του Βαγγέλη Χεκίμογλου
ιστορικού – συγγραφέα

Εκατό χρόνια από την γέννηση της Agatha Cristie, το αστυνομικό μυθιστόρημα γνωρίζει νέα έξαρση στην Ελλάδα. Βέβαια, μιλάμε για το μεταφρασμένο μυθιστόρημα. Γιατί η εγχώρια παραγωγή είναι σχεδόν ανύπαρκτη.

Υπάρχουν, φαίνεται, μερικές κοινωνικής προϋποθέσεις, που είναι απαραίτητες για να υπάρξει σε μια χώρα αστυνομική λογοτεχνία. Το περίεργο στην ελληνική περίπτωση είναι ότι η απουσία αυτού του είδους της

λογοτεχνίας συμβαδίζει με μία μεγάλη λογοτεχνική παραγωγή γενικά.

Ποιες είναι οι γενικές προϋποθέσεις, η έλλειψη των οποίων οδηγεί σ’ αυτό το αποτέλεσμα, δεν είναι εύκολο να το υποθέσει κανείς. Πρώτα απ’ όλα το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι το είδος εκείνο της λογοτεχνίας που απαιτεί λυχνία αναμμένη, δηλαδή προσπάθεια, προγραμματισμό και βέβαια –όπως θα έλεγε ο Ηρακλής Πουαρώ- τάξη και μέθοδο. Τα αισθητικά κριτήρια μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα –αν και οφείλουμε να θεωρήσουμε μάλλον ακραία την άποψη ότι το ύφος πρέπει να είναι απλοϊκό, έτσι ώστε η υπόθεση να κυλά αβίαστα για τον βιαστικό αναγνώστη. Είναι όμως βέβαιο ότι σ’ ένα αστυνομικό μυθιστόρημα προτεραιότητα έχει το timing και η σύνδεση των βασικών ερωτημάτων (υποκείμενο, αντικείμενο, χρόνος, τόπος του εγκλήματος) και λιγότερο το ζήτημα του ύφους. Το τελευταίο πρέπει να υπηρετεί την πλοκή. Το αστυνομικό μυθιστόρημα δεν είναι λογοτεχνία διαθέσεως ή έμμεσης αυτοβιογράφησης. Τα προσωπικά βιώματα έχουν για τον συγγραφέα επικουρική αξία. Η φαντασία και η δυνατότητα σχεδιασμού είναι οι βασικές αρετές του.

Dorothy Sayers:
3/6/1893 –
17/12/1957

Δεύτερον, το αστυνομικό μυθιστόρημα γράφεται για να πουληθεί. Από την φύση του είδους, κανείς δεν θα καταφύγει σ’ αυτό για να κορέσει τις εκφραστικές ανάγκες του. Η αστυνομική λογοτεχνία που δεν δημοσιεύεται είναι χαμένη λογοτεχνία. Γι’ αυτό και η ελληνική γλώσσα δεν προσφέρεται κατ’ αρχήν για το αστυνομικό μυθιστόρημα – εφ’ όσον είναι γραμμένο στη γλώσσα αυτή, απευθύνεται σε μια λιλιπούτεια αγορά. Βέβαια

οι μεταφράσεις κυκλοφορούν και, κατά τα φαινόμενα, πουλάνε. Όμως πρόκειται για έργα ενός περιορισμένου αριθμού συγγραφέων, που ήδη έχουν κυκλοφορήσει σ’ εκατομμύρια αντίτυπα σ’ όλον τον κόσμο: Agatha Cristie (μερικά έργα της {κακο}-μεταφρασμένα τρεις και τέσσερις φορές), George Simenon (ένα μικρό μέρος της τεράστιας παραγωγής του), James Chase, D. J. Carr, Rex Stout – ήδη έχουμε μια φθίνουσα ακολουθία. Η Dorothy Sayers, για παράδειγμα, παρά την προβολή από την τηλεόραση έργων της, παραμένει σχεδόν άγνωστη στο ελληνικό κοινό.

Το ίδιο συμβαίνει και με πολλούς άλλους συγγραφείς του μεσοπολέμου. O Samuel Dashiell Hammet μόνον τα τελευταία χρόνια έγινε γνωστός με μερικά έργα του. Το ίδιο συμβαίνει και με τους νεότερους, όπως η Phyllis D. James, Patricia Highsmith

Οι μεταφράσεις αυτές έχουν αποσπασματικό χαρακτήρα και δεν εντάσσονται σε κάποιο κεντρικό ρεύμα. Τα κείμενα εξελληνίζονται μάλλον, παρά μεταφράζονται. Δύσκολα καταλαβαίνει όποιος διάβασε την Agatha Cristie μόνον στα ελληνικά και μετά δοκίμασε να έρθει σ’ επαφή έστω και με μια σελίδα απ’ το πρωτότυπο, ότι πρόκειται για την ίδια συγγραφέα.

Πρέπει ακόμα να σημειωθεί ότι η κατανάλωση της αστυνομικής λογοτεχνίας προϋποθέτει κοινό με «πλεόνασμα»

χρόνου, αρκετά κουρασμένο για να διαβάσει δυσκολότερη (για τον αναγνώστη) λογοτεχνία, αλλά και απηυδισμένο από την τηλεοπτική αποχαύνωση. Αυτό το κοινό νομίζω πως μόνον τα τελευταία χρόνια σχηματίσθηκε στον ελληνικό χώρο.

Οι δύο παραπάνω λόγοι, δηλαδή οι απαιτήσεις της αστυνομικής λογοτεχνίας και οι ιδιαιτερότητες της ελληνικής αγοράς, ερμηνεύουν ή θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν μία μικρή εγχώρια παραγωγή, όχι όμως και την παντελή έλλειψή της. Εξάλλου πολλά –όχι αστυνομικά- μυθιστορήματα έχουν εντυπωσιακή πλοκή και οι δημιουργοί τους τα γράφουν, έστω κι αν θα πρέπει να εκποιήσουν το σπίτι τους για να τα εκδώσουν. Υπάρχουν λοιπόν κι άλλες αιτίες.

Ίσως η βασικότερη είναι η αναντιστοιχία ανάμεσα στη δομή ενός αστυνομικού μυθιστορήματος και στη δομή της ελληνικής κοινωνίας. Ας αρχίσουμε από την πρώτη.

Μια κλασική αστυνομική ιστορία, του τύπου « ποιος το έκανε; » (« whohasdoneit ») εντάσσεται σ’ ένα αυστηρά προσδιορισμένο ιστορικό, κοινωνικό και γεωγραφικό πλαίσιο – απαραίτητη συνθήκη για να μορφοποιηθούν οι χαρακτήρες του έργου και να σχηματιστεί η πλοκή του.

«Το Γεράκι της Μάλτας» του Samuel Dashiell Hammet, 27/5/1894 –10/1/1961

Έχει ειπωθεί ότι μία ιστορία αυτού του τύπου στην πραγματικότητα περιέχει δύο ιστορίες: αυτήν που αφορά το τι έγινε κι αυτήν που αναφέρεται στην εξιχνίαση αυτού που έγινε (έγκλημα – διαδικασία αποκάλυψης). Αυτό αληθεύει, αλλά απλώς διότι η ιστορία του τι έγινε δεν μπορεί να ειπωθεί αμέσως στον αναγνώστη. Κι όχι μόνον δεν μπορεί να ειπωθεί διά μιας, αλλά ούτε και ακέραιη, διότι από ένα σημείο και ύστερα, ο αναγνώστης θα μπορεί να ανασυνθέσει την ιστορία χωρίς την βοήθεια του συγγραφέα. Γι’ αυτό κι ο αναγνώστης πρέπει να παρεμποδιστεί να συλλάβει το συνολικό σχήμα κι αυτό γίνεται με συνειδητές προσπάθειες του συγγραφέα να τον ξεγελάσει. Δεν πρόκειται ακριβώς για δύο ιστορίες – ή, εάν αυτό συμβαίνει, πρόκειται για ένα δευτερεύον ζήτημα- αλλά για μία τεχνική παρεμπόδισης του αναγνώστη, με τη δημιουργία σειράς υπονοιών για πλείονες του ενός υπόπτους και με την μετάθεση των υποψιών για τον δολοφόνο, για το « ποιος το έκανε; ».

Σε καμιά άλλη, ίσως, μορφή τέχνης δεν υπάρχει αυτός ο ανταγωνισμός ανάμεσα στον δημιουργό και στον χρήστη του έργου. Ο συγγραφέας μπορεί να υποτιμήσει το μορφωτικό επίπεδο ή την αισθητική παιδεία του υποθετικού αναγνώστη, επ’ ουδενί λόγω όμως την ευφυΐα του. Ο αναγνώστης δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον συγγραφέα και με τους ήρωές του, όπως και ο χαμένος σε μια παρτίδα πόκερ δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον κερδισμένος – απλώς θέλει να ξαναπαίξει.

Τα τεχνάσματα που χρησιμοποιούν οι συγγραφείς έχουν σχεδόν εξαντληθεί. Παρά την ποικιλία τους, αναφέρονται σ’ έναν μάλλον σταθερό δομικό τύπο, έναν αλγόριθμο του εγκλήματος, που διατηρεί αναγκαστικές αντιστοιχίες με το ιστορικό, κοινωνικό και γεωγραφικό πλαίσιο της ιστορίας και το επικυρώνει. Ο αλγόριθμος αυτός περιλαμβάνει οκτώ βασικά σημεία. Ο τρόπος που συναρμόζουν τα σημεία αυτά μεταξύ τους, δημιουργεί την πλοκή του μυθιστορήματος. Ουσιαστικά, δηλαδή, η πλοκή αποτελεί ένα σταθερό αλγεβρικό σχήμα, στο οποίο –για ν’ απλουστεύσουμε τα πράγματα- παραλλάσσονται οι συντελεστές και τα σημεία των πράξεων. Τα οκτώ βασικά σημεία είναι τα εξής:

1. Το αντικείμενο του εγκλήματος

Ποιος δολοφονήθηκε; Σε πολλές περιπτώσεις το θύμα ή τα θύματα είναι γνωστά. Είναι δηλαδή συγκεκριμένα πρόσωπα με σαφή ταυτότητα και με γνωστές ιδιότητες. Άλλοτε πάλι το θύμα είναι απλώς ένα πτώμα, που παραμένει άγνωστο μέχρι ένα ορισμένο σημείο του βιβλίου, οπότε και αρχίζει ν’ αποκτά κάποιο σχήμα (όπως λ.χ. «Το πτώμα στη βιβλιοθήκη» της Agatha Cristie. Ενδεχομένως ν’ αποκαλυφθεί ότι το θύμα είναι κάποιο άλλο πρόσωπο ή ότι έχει διαφορετικές ιδιότητες απ’ αυτές που φαίνονται αρχικώς. Ακόμη είναι πιθανόν ν’ αποκαλυφθεί ότι δεν υπάρχει θύμα, δηλαδή ότι το πτώμα δεν είναι προϊόν φόνου, αλλά αυτοκτονίας, η οποία –πριν ή μετά απ’ τον θάνατο- έγινε έτσι ώστε να μοιάζει με φόνο – άρα δεν υπάρχει έγκλημα (τέχνασμα του G. K. Chesterton, αλλά και της Agatha Cristie).

2. Το υποκείμενο του εγκλήματος (ο δράστης)

Η αποκάλυψή του είναι ο κύριος σκοπός της ιστορίας. Αν εξαιρέσουμε την περίπτωση όπου Χ = 0, όπου δηλαδή δεν υπάρχει δράστης (περίπτωση της αυτοκτονίας, σύμπτωση αντικειμένου – υποκειμένου), ο δράστης μπορεί να είναι ένα ή περισσότερα πρόσωπα (όπως λ.χ. στο κλασικό Έγκλημα στο Όριαν Εξπρές)

Επί πλέον ο δολοφόνος μπορεί ν’ αποδειχθεί ότι κατέχει διαφορετική ταυτότητα, απ’ αυτήν με την οποία αρχικώς εμφανίστηκε. Η αποκάλυψη της άλλης ταυτότητας οδηγεί στην αποκάλυψη του δράστη (τέχνασμα επίσης κοινό στον G. K. Chesterton και στην Agatha Cristie).

3. Η σύνδεση υποκειμένου – αντικειμένου (το κίνητρο)

Η σύνδεση αυτή δεν μπορεί να γίνει αμέσως γνωστή, έστω και να δημιουργήσει υποψίες, αφού δεν είναι συχνά γνωστή η ταυτότητα του δράστη και συχνά του θύματος ή λείπουν βασικές πληροφορίες για τις ιδιότητές τους, οι οποίες συχνά αποκαλύπτονται στο τέλος και εξιχνιάζουν το μυστήριο. Ο αναγνώστης, όπως άλλωστε και ο συγγραφέας, έχει να επιλέξει ανάμεσα σε δύο σειρές κινήτρων. Πρώτα κατά το πρόσωπο των υπόπτων και δεύτερο κατά το είδος (έρωτας, χρήμα, εκδίκηση).

Το κίνητρο (πρέπει να ) είναι συνήθως απλό και κατανοητό. Πολύπλοκες ψυχολογικές αφετηρίες αποφεύγονται συστηματικά, γιατί θα δημιουργήσουν σύγχυση και ίσως να προκαλέσουν την δυσπιστία του αναγνώστη. Αυτό συντελεί στο να είναι γενικά απλοί και οι χαρακτήρες.

4. Ο τρόπος με τον οποίο έγινε το έγκλημα

Οι τρόποι είναι περιορισμένοι (δηλητήριο, μαχαίρι, πιστόλι, αιχμηρό αντικείμενο, πνιγμός, πρόκληση θανάτου λόγω κάποιας ασθένειας του θύματος, όπως ο καρδιοπαθής που υποχρεώνεται ν’ ανεβεί τις σκάλες), αλλά οι ποικιλίες είναι ανεξάντλητες, π.χ. υπάρχουν πολλά δηλητήρια. Πολλά τεχνάσματα επιχειρούν να προκαλέσουν σύγχυση στον αναγνώστη, όπως π.χ. μερικά δηλητήρια προκαλούν συμπτώματα που μοιάζουν σ’ αυτά της καρδιακής προσβολής.

Ο τρόπος (το μέσον) του εγκλήματος έχει σημασία για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι μπορεί να μην μοιάζει εξωτερικά με έγκλημα. Έχουμε, ιδιαίτερα στην Agatha Cristie, πολλές περιπτώσεις στις οποίες η νεκροψία – που επιδιώκει ο ντετέκτιβ ή η αστυνομία, επειδή στο χωριό οργιάζουν οι φήμες – αποδεικνύει μετά από μήνες ότι η ανεπιθύμητη σύζυγος ή η γηραιά κυρία δεν πέθανε από φυσιολογικό θάνατο, αλλά από δηλητήριο. Η παρεμβολή μεγάλου χρονικού διαστήματος δυσκολεύει την εξιχνίαση του εγκλήματος. Ο δεύτερος λόγος, για τον οποίο το μέσον έχει σημασία, έχει να κάνει με τα άλλοθι, με το πότε και το πού έγινε ο φόνος.

5. Πότε έγινε ο φόνος;

Σε μια ώρα που έχουν όλοι άλλοθι ή το αντίθετο; Συνήθως ο ιατροδικαστής καθορίζει ένα χρονικό διάστημα δύο ή τριών ωρών, έτσι ώστε όλοι να ενοχοποιούνται ή να απαλλάσσονται. Στα μυθιστορήματα με συγκεκριμένο αριθμό υπόπτων, ο καθορισμός ενός συγκεκριμένου χρονικού διαστήματος συνδέεται άμεσα με τις κινήσεις των υπόπτων στο διάστημα αυτό. Εξάλλου ο χρόνος αυτός μπορεί να μεταβληθεί, ανατρέποντας όλα τα άλλοθι, επειδή ο οξυδερκής ντετέκτιβ ανακαλύπτει μια λεπτομέρεια που αλλάζει τα δεδομένα (όπως λ.χ. το ότι η θερμοκρασία του δωματίου επηρεάζει τη νεκρική ακαμψία).

6. Πού έγινε ο φόνος;

Ο τόπος του εγκλήματος δεν συμπίπτει πάντοτε με το σημείο ανεύρεσης του πτώματος. Κλασική περίπτωση το μυθιστόρημα Πτώμα στη βιβλιοθήκη –The Body In The Library- τίτλος που εξ αρχής υπογραμμίζει την αντίφαση: τι γυρεύει ένα πτώμα (φόνος, βία) μέσα σε μια βιβλιοθήκη (βιβλία, ηρεμία); Τελικά ο φόνος όχι απλώς δεν έγινε στη βιβλιοθήκη, αλλά ούτε στον χώρο όπου βρέθηκε στο πτώμα, πριν να μεταφερθεί ανάμεσα στα βιβλία – ένα πτώμα μεταφερόμενο από τόπο σε τόπο. Ο καθορισμός του τόπου συμπληρώνει το ζήτημα του χρόνου ως προς τα άλλοθι των υπόπτων.

7. Ο συνδυασμός τόπου και χρόνου παρουσίας των χαρακτήρων του έργου

Φαίνεται βέβαια ως αυτονόητος, αλλά δεν πρόκειται απλώς για δύο ζητήματα. Εδώ έχουμε μία συνάρτηση της οποίας οι συντελεστές αλλάζουν θέση. Άλλοτε ο χρόνος θεωρείται δεδομένος και ο χώρος είναι το ζητούμενο κι άλλοτε το αντίθετο. Πρόκειται για ένα πολύπλοκο πρόβλημα κίνησης, που μπορεί ν’ αξιοποιηθεί κατάλληλα από τον συγγραφέα. Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του συλλογικού μυθιστορήματος Ο πλωτός ναύαρχος, όπου έχουμε μια διπλή ιστορία: (α) η πρώτη είναι η κίνηση του πτώματος σε μια βάρκα μέσα στον ποταμό, (β) η δεύτερη είναι η κίνηση των υπόπτων γύρω από τον ποταμό. Ίσως σε κανένα άλλο είδος λογοτεχνίας το ζήτημα του χώρου δεν έχει τόσο κεντρική σημασία, όσο σο αστυνομικό μυθιστόρημα. Το περιβάλλον δεν μπορεί να είναι ούτε ρευστό, ούτε αβέβαιο, αλλά σαφές και συγκεκριμένο.

8. Το κοινωνικό πλαίσιο

Στο βρετανικό αστυνομικό μυθιστόρημα τα υποκείμενα και τα αντικείμενα των εγκλημάτων, ο ντετέκτιβ (ο λύτης, εν τέλει, του εγκλήματος) και ο αφηγητής ανήκουν σε συγκεκριμένα κοινωνικά στρώματα, δηλαδή στους γαιοκτήμονες και στη «μεσαία» τάξη (middle class). Ακόμη και ο πατήρ Brown δεν φαίνεται να έχει βιοτικά προβλήματα. Στο Η μυστηριώδης υπόθεση του Στάιλς (1) ο Πουαρώ είναι βέβαια πρόσφυγας, αλλά μην πάει ο νους σας στην Μικρασιατική καταστροφή.

Βρίσκεται σε αρκετά καλή κατάσταση ώστε να συναναστρέφεται τους ενοίκους της έπαυλης ως ίσος προς ίσον. Οι οικονόμοι, οι γκουβερνάντες και οι υπηρέτες, όπως και οι νοσοκόμοι, οι κηπουροί και οι συνοδοί, είναι παρόντες, αποκτούν όμως σημασία μόνον εφ’ όσον έχουν κάποια σαφή σχέση με τα μέλη των ανωτέρων τάξεων ή εφ’ όσον πράγματι ανήκουν σ’ αυτές χωρίς να το γνωρίζουν, όπως λ.χ. στο Sad Cypress, όπου η δήθεν κόρη του κηπουρού αποδεικνύεται πως είναι το νόθο παιδί της πλούσιας γηραιάς κυρίας.

Στα μυθιστορήματα αυτά δεν φονεύονται ποτέ μικρέμποροι, εκπαιδευτικοί ή τραπεζικοί υπάλληλου, ούτε όμως και φονεύουν. Το έγκλημα έχει ενδιαφέρον εφ’ όσον προέρχεται από τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις. Στο αμερικανικό μυθιστόρημα αυτό δεν ισχύει απολύτως με αυτήν τη μορφή∙ άλλωστε η αμερικανική ταξική δομή δεν εμφανίζει την ακαμψία του βρετανικού υποδείγματος. Εδώ το μυθιστόρημα διαπλέκεται γύρω από το κυνήγι του χρήματος. Οι ντετέκτιβς είναι συχνά φτωχοί, αλλά μόνον διότι σκορπίζουν τη σεβαστή αμοιβή τους. Οι δράστες ίσως να είναι απένταροι τυχοδιώκτες, εποφθαλμιούν όμως περιουσίες πλουσίων, τους οποίους χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία συναναστρέφονται.

Αφού είδαμε τα βασικά σημεία της δομής των αστυνομικών μυθιστορημάτων, μπορούμε ν’ αναζητήσουμε την αντιστοιχία της δομής αυτής προς την ελληνική κοινωνία. Θ’ αναφερθούμε αναγκαστικά στα οκτώ σημεία που προηγήθηκαν:

Α) Τα τεχνάσματα, σε σχέση με το αντικείμενο του εγκλήματος, έχουν σαν προϋπόθεση τη δυνατότητα ν’ αποκρύπτει κάποιος την πραγματική ταυτότητά του και να ζει με άλλο όνομα, άγνωστος μεταξύ αγνώστων. Σίγουρα στην Ελλάδα κάτι τέτοιο θα ήταν εντελώς εξωπραγματικό (2). Δεν υπάρχουν αχανείς αποικίες όπου να μπορούν να χαθούν τα ίχνη ενός προσώπου. Ούτε οι μικρές μεσοαστικές αγγλικές πόλεις, όπου αποσύρονται τα μεσοστρώματα και οι αστοί σε λαμπρές επαύλεις. Ένας απόστρατος ναύαρχος ποτέ δεν θα πήγαινε να ζήσει στην Λαμία –εκτός κι αν καταγόταν από εκεί- ενώ η εικόνα του πτώματός του ν’ ανεβοκατεβαίνει τον Πηνειό θα γεννούσε θυμηδία και στον πιο καλοπροαίρετο αναγνώστη (3). Ο αναγνώστης όμως δεν πρέπει να υποτιμηθεί.

Β) Τα ίδια ισχύουν, ακόμη περισσότερο, για το υποκείμενο – τον δράστη του εγκλήματος. Η ιδέα ότι κάποιο πρόσωπο αντιμέτωπο με την ελληνική αστυνομία – κάτοχο μέχρι πρότινος εκατομμυρίων φακέλων (4) – θα μπορούσε να εμφανιστεί με διαφορετική ταυτότητα, έστω και γι’ αστείο, είναι ολοφάνερα φαιδρή.

Γ) Το κίνητρο. Είναι αλήθεια ότι στην Ελλάδα σκοτώνουν για ερωτικούς και για οικονομικούς λόγους ή και από αντεκδίκηση. Είναι όμως εγκλήματα εν θερμώ –λόγος «τιμής», «φιλότιμο» ή θιγμένος εγωισμός. Ο δράστης θα παραδοθεί ή θα διαφύγει, στην καλύτερη περίπτωση για μερικές μέρες. Η ψυχραιμία που απαιτείται για να μην γίνει ο δράστης αντιληπτός από τις αντιδράσεις του, είναι ξένη προς τον ελληνικό ψυχισμό. Το φλέγμα και ο υπολογισμός, στην αναγκαία δόση, θα ήταν εξωπραγματικές εικόνες στην καθημερινή ζωή μας.

Δ) Αν κάνετε ένα πείραμα με τους γνωστούς γιατρούς σας, θα διαπιστώσετε ότι τους είναι ξένη η ιδιότητα των δηλητηρίων και τα συμπτώματά τους –πόσο μάλλον για τον υπόλοιπο κόσμο. Μην ξεχνάμε ότι ζούμε σε μια χώρα όπου η δισκοπάθεια θεραπεύεται από «πρακτικούς» και η γρίπη, όχι σπάνια, ακόμη και σήμερα, με «ξεμάτιασμα». Η λαϊκή μνήμη δεν τα ’χει καλά με τα δηλητήρια, όπως άλλωστε και με τον πνιγμό (η γκιλοτίνα δεν ευδοκίμησε στην Ελλάδα). Τα κυνηγετικά όπλα, με τα οποία ξεπλένεται συνήθως η ντροπή στα βουκολικά δράματα, δεν προσφέρονται για εγκλήματα εκ προμελέτης∙ η οπλοφορία κατά τα άλλα απαγορεύεται. Το μαχαίρι προσιδιάζει περισσότερο στην ελληνικό χαρακτήρα (5), αλλά είναι το πιο ακατάλληλο όργανο για προμελετημένα εγκλήματα, διότι τ’ αποτελέσματά του είναι αβέβαια και προκαλεί πολλά προβλήματα με το άλλοθι.

Ε) Δεν ξέρω εάν οι Βρετανοί ιατροδικαστές είναι πιο ικανοί από τους Έλληνες συναδέλφους τους, αλλά το πρόβλημα του καθορισμού του χρόνου του θανάτου δεν είναι τόσο δύσκολο σε μια χώρα όπου η έννοια του ιδιωτικού χώρου είναι ακατανόητη, η διακριτικότητα ευφημισμός και οι μισές νοικοκυρές παρακολουθούν κάθε κίνησή σας αδιαλείπτως. Αναρωτηθείτε το γνωρίζετε για τους γείτονές σας ή τι ξέρουν εκείνοι για εσάς –και για το σόι σας- και θα εκπλαγείτε.

ΣΤ) Για τους ίδιους λόγους και η μεταφορά του πτώματος – τόσο συνήθης στην αγγλοσαξωνική λογοτεχνία, ακόμη και στον Σιμενόν – είναι εκ των προτέρων καταδικασμένο εγχείρημα. Θα ευδοκιμούσε σε μια παρωδία αστυνομικού μυθιστορήματος (όπως έδειξε ο Εσμπραγιά στο Ένας νεκρός που κανείς δεν αγαπούσε και όπως έχουμε δει σε πολλές κινηματογραφικές κωμωδίες), όχι όμως σ’ ένα κλασικό αστυνομικό. Το θέμα είναι μακάβριο και δεν θα επικαλεστώ άλλα επιχειρήματα. Είναι όμως γνωστό ότι και τα σκουπίδια τα ψάχνουν σ’ αυτήν την χώρα. Γι’ αυτό και κανείς δεν πρέπει να πετά ό,τι μπορεί να τον εκθέσει δολοφόνος και μη.

Ζ) Το ζήτημα της κίνησης στον χώρο, θεμελιακό για τη συγγραφή μιας αστυνομικής ιστορίας, εμφανίζει σημαντική δυσκολία στην εφαρμογή του πάνω στα ελληνικά δεδομένα. Ο γεωγραφικός χώρος είναι στενός, ο κοινωνικός χώρος δυσπροσπέλαστος. Οι άνθρωποι αφήνουν πίσω τους ίχνη. Οι οδηγοί των ταξί ρωτούν, οι θυρωροί είναι περίεργοι, οι δρόμοι έχουν μεγάλη κίνηση. Οι νοικοκυρές κοιτούν, όπως και τα παιδιά και οι συνταξιούχοι. Η προσωπική ζωή μας είναι αμπέλι ξέφραγο. Οι καταπατητές δεν παραπέμπονται∙ η κοινωνία τους ανέχεται. Το αστικό τοπίο είναι βεβαρημένο από προκαταλήψεις. Προσέξτε πώς ακούγονται: «Έγκλημα στη Σταυρούπολη», «Φόνος στη Νέα Ελβετία», «Ο δολοφόνος του Πανοράματος» (6).

Η) Το πιο σημαντικό πάντως εμπόδιο για τη συγγραφή ελληνικών αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι η κοινωνική σύνθεση στη χώρα μας. Γαιοκτήμονες δεν υπάρχουν. Οι μεγαλοαστοί, κυρίως εφοπλιστές, περιβάλλονται από μια αχλύ μυστηρίου – συχνά τους αγνοούν και οι κοινωνιολογικές μελέτες – και στη λαϊκή συνείδηση είναι ξένοι προς την ελληνική κοινωνία. Ένα μυθιστόρημα που θα εκτυλισσόταν στην έπαυλη ενός εφοπλιστή θα ήταν ψεύτικο και καταδικασμένο εκ των προτέρων. Οι μικροαστοί είναι άνθρωποι συνήθως αυτοδημιούργητοι, μετά δυσκολίας φθάνουν στη δεύτερη ή στην τρίτη γενιά. Το περιβάλλον τους δεν είναι αστικό, τουλάχιστον από ιδεολογική άποψη, και ο νεοπλουτισμός δεν είναι ελκυστικό περιβάλλον για μια αστυνομική ιστορία. Η απουσία μιας ιστορικής αστικής τάξης στην Ελλάδα είναι ίσως η κυριότερη αιτία για την ανυπαρξία ελληνικού αστυνομικού μυθιστορήματος, αφού δεν επιτρέπει τον σχηματισμό μυθιστορηματικών χαρακτήρων, που να έλκουν το ευρύτερο ομοεθνές κοινό και να διαθέτουν στοιχειώδη αληθοφάνεια.

Έτσι η εισαγωγή ξένων μυθιστορημάτων δεν φαίνεται να μπορεί να υποκατασταθεί από εγχώρια παραγωγή. Είναι, ας πούμε, «κρίμα» που η λογοτεχνία που διαβάζεται στην Ελλάδα να μην είναι ελληνική∙ και η λογοτεχνία που γράφεται να μη διαβάζεται. Ταυτόχρονα είναι και μια πρόκληση προς τους Έλληνες συγγραφείς. Εκατό χρόνια από την γέννηση του ιερού τέρατος, της Άγκαθα Κρίστι.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) The Mysterious Affair at Styles, 1920, πρώτοβιβλίοτηςCristie

(2) Κι όμως αυτό ακριβώς συνέβη οκτώ χρόνια αργότερα, και μάλιστα απολύτως έντεχνα, με τον ονόματι Παύλο Μακρή, αστυνομικό ήρωα του Πέτρου Μαρτινίδη, στο βιβλίο του Κατά συρροήν, Αθήνα, 1998, εκδόσεις Νεφέλη. Το γεγονός ότι με το τέλος της αφήγησης ο συγγραφέας αποκαλύπτει το θέμα της πλαστοπροσωπίας του ήρωά του, διόλου δεν σημαίνει ότι δεν παρέμενε ανοικτό το πεδίο στην ικανότητά του να δημιουργεί μυθιστορηματικά ενδιαφέρουσες καταστάσεις, όσο η απάτη διαρκούσε.

(3) Η εικόνα του πτώματος ενός ναυάρχου που κατεβαίνει τον Πηνειό, όντως μπορεί να προκαλούσε θυμηδία στους αναγνώστες. Το βέβαιο όμως είναι ότι η εικόνα ενός πτώματος που, κόντρα σε κάθε φυσικό νόμο, θ’ ανέβαινε τον Πηνειό, θ’ αποτελούσε ένα πρώτης τάξεως αστυνομικό μυστήριο, αλλά και μία από πάσης απόψεως εύλογη διαμαρτυρία προς τον Β. Χεκίμογλου, για την εκ μέρους του επιλογή ενός ρήματος διττής κατευθύνσεως («ν’ ανεβοκατεβαίνει» έγραψε), με το οποίο, φευ, η ανορθόδοξη από τις δύο κινήσεις υποτιμάται.

(4) Εννοεί το φακέλωμα των πολιτών, μια μέθοδο επιλεκτικής συγκέντρωσης πληροφοριών σε βάρος ατόμων –όπου οι πολιτικώς «ημέτεροι» κάρφωναν τους αντιφρονούντες- που ξεκίνησε προπολεμικά με την δίωξη των κομουνιστών και σταδιακά εκτάθηκε στη συγκέντρωση στοιχείων σε βάρος «αντικαθεστωτικών» εν γένει.

(5) Το επιβεβαιώνει άλλωστε και η σεναριακή επιλογή του μαχαιριού ως εργαλείου του φόνου, από τον σκηνοθέτη Μιχάλη Κακογιάννη, στην κλασική σκηνή της ταινίας του «Στέλλα», όπου η προειδοποίηση του Μίλτου «Στέλλα, φύγε! Κρατάω μαχαίρι» στάθηκε ανίκανη ν’ αποτρέψει το κινηματογραφικό φονικό, αφού το παράλογο της ανθρώπινης φύσης της Στέλλας ακινητοποίησε την έλλογη πλευρά της.

(6) Όλα τα τοπωνύμια αναφέρονται σε περιοχές και Δήμους του πολεοδομικού συγκροτήματος της Θεσσαλονίκης.

Ως επίμετρο
μια τελευταία σημείωση του Συνένοχου και Δακτυλογράφου του κειμένου:

Θέλοντας ν’ αναρτήσω στην σελίδα της Ε.Λ.Σ.Α.Λ. αυτό το πολύ ενδιαφέρον κείμενο του Β. Χεκίμογλου του 1990, κατέφυγα στον εκδότη του περιοδικού Εντευκτήριο (όπου είχε πρωτοδημοσιευτεί το 1990) Γιώργο Κορδομενίδη και του το ζήτησα σε ψηφιακή μορφή! Δεν το διέθετε όμως για να μ’ εξυπηρετήσει, διότι η τότε εφαρμοζόμενη τεχνική της φωτοσύνθεσης βάδιζε σε άλλα τεχνολογικά χνάρια από τη σημερινή εποχή. Τα όσα πολλά είχαν αλλάξει έκτοτε, με υποχρέωσαν να το δακτυλογραφήσω, ώστε να ικανοποιήσω την επιθυμία μου να το θέσω στη διάθεση των λοιπών συνενόχων και των αναγνωστών της σελίδας μας.

Ταυτόχρονα, καθώς δακτυλογραφούσα το κείμενό του, άρχισα να το εμπλουτίζω με πρόσθετες πληροφορίες, αλλά και να το διακοσμώ, είτε με εικόνες των συγγραφέων και με εξώφυλλα των βιβλίων τους, στα οποία ο Β. Χεκίμογλου αναφερόταν, είτε με εξώφυλλα περιοδικών ή εμ αφίσες κοντά στο πνεύμα των κατατάξεών του στα όσα επί μέρους έκρινε ότι συνιστούν την ραχοκοκαλιά των αστυνομικών μυθιστορημάτων.

Ο Β. Χεκίμογλου δεν άφηνε πολλά περιθώρια στους καθ’ ημάς συγγραφείς να βρουν γόνιμο έδαφος στον τόπο μας ώστε ν’ αναπτύξουν τις ιστορίες τους. Κλείνοντας μάλιστα το άρθρο του προκαλούσε τους Έλληνες συγγραφείς να βρουν τον τρόπο να ξεπεράσουν τα εμπόδια, τα οποία κι’ ο ίδιος αναγνώριζε ως υψηλά, ώστε να υποκατασταθεί επιτέλους στην ελληνική αγορά του βιβλίου, από εγχώρια και άξια ν’ αναγνωστεί λογοτεχνική παραγωγή, το πλήθος από τα εισαγόμενα ξένα αστυνομικά –ή έστω ένα σημαντικό μέρος του.

Τ’ ότι από πλευράς μας από τότε οι Συνένοχοι σηκώσαμε το γάντι αυτής της πρόκλησης, αποδεικνύεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο από τη συγγραφή ενός πλήθους ελληνικών αστυνομικών. Από πλευράς μου όμως θεωρώ ότι στο κείμενο ενυπάρχει και μια δεύτερη, πλαγίως διατυπωμένη, πρόκληση: ν’ αναμετρηθούμε με την συγκροτημένη επιχειρηματολογία του. Είναι ευσταθή όσα επικαλείται; Μήπως υπερβάλλει όταν προσδιορίζει ότι η Ελλάδα αποτελεί κάτι ανάμεσα σε ου τόπο και σε ακατάλληλο τόπο και γι’ αυτό στο έδαφος της δεν είναι εύκολο να φυτρώσει συναρπαστικό αστυνομικό; Μήπως επίσης ενισχύει τα επιχειρήματά του αποθεώνοντας πρώτα τους -πολλές φορές ιδεατούς- σχεδιασμούς των Αγγλοσαξώνων συγγραφέων και τα σαλονίσια τερτίπια των αστών ή μεγαλοαστών ηρώων τους, τα οποία κρίνει ως τα μόνα γοητευτικά, ώστε εν συνεχεία κάτω από μια τέτοια μονομερή, αν όχι και υπεροπτική θέση, να θεωρεί εκ προοιμίου ακατάλληλα γι αστυνομικό όσα πολλά και – γιατί όχι; – κυρίως μυστηριώδη γίνεται να συμβούν είτε από τη «μπασκλασαρία» δικών μας φτωχοπροδρόμων, είτε από ψωροφαντασμένους νεόπλουτους, είτε από -όχι υποχρεωτικά συγκροτημένους σε όλα- επιτήδειους βαθύπλουτους και –κυρίως- στον δρόμο, μακριά από πύργους, χρυσοποίκιλτες τραπεζαρίες και αδαμαντοκόλλητα μαχαιροπήρουνα;

Στην αντιμετώπιση αυτής της πρόκλησης, όσο για να δώσω το εναρκτήριο λάκτισμα, διατύπωσα ο ίδιος δακτυλογραφώντας τα επιχειρήματά του μερικές ισχνές αντιρρήσεις, με μορφή υποσημειώσεων.

Το υπόλοιπο έργο καλώ να το αναλάβουν τόσο οι συνένοχοι στη δημιουργία αυτής της σελίδας, όσο και οι αναγνώστες της.

ΚρίτωνΣαλπιγκτής

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Εντευκτήριο (τεύχος 10, Μάρτιος 1990)