(Η Μπελ, ο Καπαμπλάνκα και ο Ζιρού)

                                                                                                             του Ανδρέα Αποστολίδη

                                                                                         στον Σέργιο Γκάκα για το γκολ του Ζιρού

Η αστυνομική αφήγηση έχει κι αυτή τα δικά της μυστήρια και ερωτηματικά λογοτεχνικότητας. Ένας από τους λόγους είναι η λεγόμενη  «αυτοκρατορία των ενδείξεων», το DNA του είδους. Ο δεύτερος είναι το στοιχείο του παιχνιδιού.

Ξεκινάω από ένα σημαδιακό κείμενο. Carlo Ginzbug Σημάδια – Ρίζες ενός ενδεικτικού παραδείγματος.[1] Στο κείμενο αυτό ο ιταλός ιστορικός μας εξηγεί πώς στα τέλη του 19ου αιώνα ξεπρόβαλε σιωπηλά στο χώρο των επιστημών του ανθρώπου ένα επιστημονικό μοντέλο ή παράδειγμα, βασισμένο στις ενδείξεις και μας συστήνει για να το εξηγήσει τον τεχνοκριτικό Τζιοβάνι Μορέλι, μας θυμίζει ένα ξεχασμένο απόσπασμα του Φρόυντ, το οποίο αναφέρεται εκτενώς στον Μορέλι και ανατρέχει σε μια χαρακτηριστική υπόθεση του Σέρλοκ Χολμς, ρίχνοντας φως στο γεννητικό κώδικα του αστυνομικού αφηγήματος.

Tα μουσεία, υποστήριζε ο Τζιοβάνι Μορέλι, είναι γεμάτα πίνακες που έχουν ταυτιστεί λανθασμένα με έργα σπουδαίων ζωγράφων, οπότε καθίσταται απαραίτητο να μπορούμε να διακρίνουμε τα πρωτότυπα από τα αντίγραφά τους. Για να γίνει αυτό δεν  πρέπει να βασιζόμαστε, όπως γίνεται συνήθως, στα πιο εμφανή χαρακτηριστικά των πινάκων, αντίθετα πρέπει να εξετάσουμε τις πιο αμελητέες λεπτομέρειες, που είναι οι λιγότερο επηρεασμένες από τις προφανείς ενδείξεις της σχολής στην οποία ανήκε ο ζωγράφος: όπως π.χ. τους λοβούς των αυτιών, τα νύχια, το σχήμα των δακτύλων, των χεριών και των ποδιών.

Οι εργασίες του είναι λοιπόν διάσπαρτες από εικονογραφήσεις δακτύλων και αυτιών, διεξοδικούς καταλόγους των χαρακτηριστικών εκείνων λεπτομερειών που προδίδουν την παρουσία του συγκεκριμένου καλλιτέχνη, όπως ένας εγκληματίας προδίδεται από τα δαχτυλικά του αποτυπώματα. Οποιοδήποτε μουσείο που εξετάζει ο Μορέλι παίρνει αμέσως όψη εγκληματολογικού εργαστηρίου. Ο ειδήμονας της τέχνης μπορεί να συγκριθεί με ντετέκτιβ, ο όποιος ανακαλύπτει το δράστη του εγκλήματος με βάση ενδείξεις που για πολύ κόσμο είναι ανεπαίσθητες. Τα δείγματα ευστροφίας του Χολμς όταν ερμηνεύει ίχνη μέσα στη λάσπη, στάχτες από τσιγάρο και λοιπά, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι είναι αναρίθμητα.

Ο Κάρλο Γκίνζμπουργκ επιλέγει το ακόλουθο παράδειγμα από το διήγημα του Άρθουρ Κόναν Ντόυλ Η περιπέτεια του χαρτοκιβώτιου, για να δείξει τη συνάφεια Χολμς-Μορέλι.

Η υπόθεση ξεκινάει με δύο κομμένα αυτιά που στέλνονται ταχυδρομικά σε μια αθώα δεσποινίδα. Ο Χολμς παρατηρεί τη δεσποινίδα κι ύστερα μας εξηγεί την κεραυνοβόλα σκέψη του:

Ως γιατρός που είστε, Ουώτσον, δεν θα αγνοείτε ότι δεν υπάρχει μέρος του ανθρώπινου σώματος που να παρουσιάζει περισσότερες παραλλαγές από το αυτί. Το κάθε αυτί έχει τα δικά του εντελώς χαρακτηριστικά και διαφέρει από όλα τ’ άλλα. Στην περσινή Ανθρωπολογική  Επιθεώρηση θα βρείτε πάνω σ’αυτό το θέμα δύο σύντομες μονογραφίες γραμμένες από τη δική μου πέννα. Επομένως, τα αυτιά που περιείχε το κουτί τα είχα εξετάσει με μάτι ειδικού, και είχα σημειώσει λεπτομερώς τα ανατομικά τους χαρακτηριστικά. Φανταστείτε όμως την έκπληξή μου όταν, ρίχνοντας το βλέμμα μου στη δεσποινίδα Κούσιν, παρατήρησε πως το αυτί της αντιστοιχούσε επακριβώς στο θηλυκό αυτί  που είχα εξετάσει μόλις τώρα. Περίπτωση σύμπτωσης δεν υπήρχε. Και στα δύο υπήρχε η ίδια βράχυνση της κύμβης, η ίδια απαλή καμπύλη του άνω λοβού, η ίδια καμπύλωση του έσω χόνδρου. Σε όλα τα ουσιώδη σημεία επρόκειτο για το ίδιο αυτί. Φυσικά συνειδητοποίησα αμέσως την τεράστια σημασία αυτής της παρατήρησης. Ήταν προφανές ότι το θύμα θα έπρεπε να είναι συγγενής εξ αίματος, πιθανώς, στενή, της δεσποινίδας.

Ο Τζιοβάνι Μορέλι υποστήριζε, αναπάντεχα για την εποχή του, ότι την προσωπικότητα του καλλιτέχνη πρέπει να την αναζητήσουμε εκεί όπου η προσωπική προσπάθεια είναι λιγότερο έντονη. Και τράβηξε την προσοχή του Σίγκμουντ Φρόυντ:[2]

Πολύ προτού ακούσω να μιλούν για ψυχανάλυση, είχα μάθει πως ένας ειδήμονας... είχε προκαλέσει επανάσταση στις πινακοθήκες της Ευρώπης θέτοντας υπό αμφισβήτηση την απόδοση της ταυτότητας πολλών πινάκων σε ορισμένους ζωγράφους...Είχε φτάσει σε αυτό το αποτέλεσμα αποσπώντας το βλέμμα του από τη γενική εντύπωση, υπογραμμίζοντας αντίθετα τη χαρακτηριστική σπουδαιότητα δευτερευουσών λεπτομερειών, ασήμαντων ιδιαιτεροτήτων... που συνήθως περνάνε απαρατήρητα...Πιστεύω πως η μέθοδός του βρίσκεται σε στενή συνάφεια με την τεχνική της ιατρικής ψυχανάλυσης, εφόσον και αυτή συνηθίζει να εισχωρεί σε μυστικά και κρυφά πράγματα με βάση στοιχεία που θεωρούνται ασήμαντα ή περνούν απαρατήρητα, τα χαλάσματα ή «απορρίμματα» της παρατήρησής μας.

Και ο Κάρλο Γκίνζμπουργκ προχωράει το συλλογισμό του. Στις τρεις περιπτώσεις, ακόμα και απειροελάχιστα ίχνη δίνουν τη δυνατότητα να συλληφθεί μια βαθύτερη πραγματικότητα που αλλιώς θα έμενε απρόσιτη. Ίχνη: ακριβέστερα, συμπτώματα (στην περίπτωση του Φρόυντ), ενδείξεις (στην περίπτωση του Χολμς), ζωγραφικά σημεία (στην περίπτωση Μορέλι). Και στις τρεις περιπτώσεις διαβλέπει κανείς το πρότυπο της ιατρικής σημειωτικής: του κλάδου που επιτρέπει τη διάγνωση ασθενειών  που δεν επιδέχονται άμεση παρατήρηση, στη βάση επιφανειακών συμπτωμάτων τα οποία μερικές φορές φαντάζουν άσχετα στον αμύητο.

Η αρχή του detective story, λοιπόν, συνδυάζεται με ορισμένες δημοφιλείς εξελίξεις της δυτικής σκέψης γύρω από τους γρίφους της τέχνης και του ανθρώπινου ψυχισμού. Οι αναγνωστικές συμβάσεις ασφαλώς αλλάζουν από εποχή σε εποχή. Τα τέλη του 19ου αιώνα δεν είναι ίδια με τις αρχές του 21ου. Όμως το DNA του είδους έχει ορισμένα γεννετικά χαρακτηριστικά που δύσκολα μεταλλάσσονται.

Ας αναλογιστούμε δύο ακραίες απολήξεις του είδους: τα αστυνομικά πολιτικής έρευνας του Ελλρόυ (στην Τριλογία του αμερικανικού υπόκοσμου «λύνει» τα μυστήρια της διασημότερης δολοφονίας του 20 αιώνα, αυτής του Προέδρου Τζ.Φ.Κένεντι και του αδελφού του) ή τα «μαθηματικά» αστυνομικά, όπου η λύση συνδυάζεται μ’ ένα επιστημονικό πρόβλημα. Στην πρώτη περίπτωση δεν πρόκειται για δικαστικό ή ανακριτικό ντοκουμέντο και στη δεύτερη για επιστημονικό σύγγραμμα.

Το ανακριτικό ντοκουμέντο ή η μαθηματική απόδειξη εντάσσονται τεχνηέντως σε μια άλλου τύπου αφήγηση, αυτήν ακριβώς που γέννησε το είδος, ένα «επιστημολογικό μοντέλο» στημένο στο βάθρο του «ενδεικτικού παραδείγματος».

Η αστυνομική αφήγηση όσο κι αν απομακρύνεται από τη γενέθλια πράξη της, την ανάδυση του Ντυπέν και του Χολμς από τα σπλάχνα του ρομαντισμού και να περνάει στα σκοτεινά σοκάκια των μεγαλουπόλεων, δεν παύει να διαθέτει ως κεντρικό ειδοποιό χαρακτηριστικό της τη λύση ενός ισχυρού γρίφου. Ακόμα κι αν αυτός αφορά τα κίνητρα ενός δολοφόνου, την κατάληξη μιας δύσκολης ή αμφίσημης έρευνας, την αποκάλυψη μιας πολιτικής διαφθοράς ή δικαστικής απάτης, την αγωνιώδη περιπέτεια ενός πένητα να επιβιώσει συμμετέχοντας σε μια μοχθηρή σπείρα ή τη ζωή ενός γκάνγκστερ.

Σε κάποια στροφή της αφήγησης, της παράθεσης των γεγονότων, της αναπαράστασης ή της τρέχουσας εξέλιξης, της εσωτερικής αφήγησης ή ακόμα και της παράθεσης ντοκουμέντων, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με την προσπάθεια να απαντηθεί ένα επίμονο ερώτημα. Η δυναμική του ερωτήματος (όχι υποχρεωτικά το κοινωνικό ή φιλοσοφικό του μέγεθός του), αλλά κυρίως το πάθος του, η επίπονη συγκέντρωση των στοιχείων για την απάντησή του, ο κοπιαστικός συνδυασμός τους βρίσκεται στο επίκεντρο της επιτυχίας του είδους. Εδώ χρωστάει τη μακροβιότητά του.

Η αφηγηματική τεχνική της «επιστημολογίας των ενδείξεων», νομίζω ότι εξακολουθεί να βρίσκεται πίσω από τη λογοτεχνικότητα του αστυνομικού αφηγήματος, ανεξάρτητα από τη θεματολογία του, τα πολλά του πρόσωπα ή την τυπολογία του. Θα έλεγα ότι μπορούμε να μιλάμε, κατά μια έννοια, για την «αυτοκρατορία των ενδείξεων». Ο Θεός (και της αστυνομικής λογοτεχνίας) βρίσκεται στη λεπτομέρεια.

Ο κανόνας αυτός της λογοτεχνικότητας του είδους αφορά ασφαλώς και το κοινωνικό ή πολιτικό αστυνομικό μυθιστόρημα και το διαχωρίζει από την μπροσούρα, την προκήρυξη, την προπαγάνδα ή την αφέλεια.[3] Οι αφανείς πλευρές της κοινωνίας, οι αθέατες πτυχές της πολιτικής, οι αδιάκριτοι εκείνοι παράγοντες που διαμορφώνουν ιδεοληψίες και  ψευδαισθήσεις συγκαταλέγονται στο παιχνίδι των ενδείξεων, ενώ η κοινοτοπία ή το αυτονόητο των συμπερασμάτων είναι ο θάνατός του.

  

Ο θάνατος της Μπελ του Ζωρζ Σιμενόν ή Η κραυγή της κουκουβάγιας της Πατρίτσια Χάισμιθ, είναι παραδείγματα διπλής ανάγνωσης κοινωνικών φαινομένων και η χρήση μιας αμφίσημης αστυνομικής αφήγησης λειτουργεί καλειδοσκοπικά.

Νομίζω ότι αυτή η πλευρά, η λοξή ματιά στη λύση του γρίφου, είναι που στηρίζει διαχρονικά την αυθεντικότητά του ως ξεχωριστό είδος αφήγησης.

Δεν μαθαίνουμε ποτέ ποιος σκότωσε τη Μπελ, μαθαίνουμε όμως τις συνέπειες που είχε ο θάνατός της. Η αμφισημία της ενοχής ή όχι του πρωταγωνιστή για το θάνατο της Μπελ, ισχυροποιεί ακόμα περισσότερο την έκθεση της κοινωνικής προκατάληψης.

Οι ενδείξεις, λοιπόν, δεν παύουν μέχρι σήμερα να αποτελούν συστατικό της  διάρθρωσης ενός αστυνομικού μυθιστορήματος, συνδυασμένες σταδιακά και με άλλες παραμέτρους που σχετίζονται με την ταυτότητα του κεντρικού ήρωα, τις μεθόδους εξιχνίασης και τον παράγοντα του τυχαίου και της σύμπτωσης στην αφήγηση και την πλοκή.

Ενδείξεις, ταυτότητα, τύχη, σύμπτωση; Το αστυνομικό αφήγημα ήταν πάντα ένα παιχνίδι. Αυτό είναι το δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό του. Τηλεγραφικά: κάθε παιχνίδι έχει τους κανόνες του και η τήρησή τους είναι η προϋπόθεση για να λάβεις μέρος.

Όμως κάθε παιχνίδι, ποδοσφαιρικό ματς ή σκακιστική παρτίδα, είναι μοναδικό. Κι εδώ βρίσκεται, από μιαν άλλη σκοπιά, η συγγραφική και αναγνωστική ιδιομορφία του είδους (μαζί και η θρυλική παραλογοτεχνική του φύση). Το κάθε αστυνομικό αφήγημα (όντας αστυνομικό) έχει τη δική του αυταπόδεικτη αξία.

«Κατάφερα κι έγραψα ένα αναμφισβήτητο αστυνομικό διήγημα ή μυθιστόρημα, είμαι ευτυχής».

«Χθες με τους φίλους μου παίξαμε ένα τρομερό δίτερμα μέσα στη λάσπη».

«Τις προάλλες έκανα τρεις φορές ματ με θυσία στον συμπαίκτη μου, είμαι ενθουσιασμένος».         

Κάπως έτσι συνεχίζουν να επιτίθενται στο οχυρό (της αστυνομικής αφήγησης), όπως έγραφε ο Τσάντλερ, χιλιάδες συγγραφείς στον πλανήτη.

Παίζεις μπάλα, μονότερμα ή δίτερμα, στο χώμα ή στο χόρτο, είναι η χαρά του παιχνιδιού. Αλλά η ψευδαίσθηση ότι είσαι Κρόυφ είναι κάτι το διαφορετικό. Ότι γράφεις αστυνομικά σήμερα και μπαίνεις στα χωράφια του Ντίκενς και του Μπαλζάκ, είναι σαν να κάνεις  ματ με Ναπολεόντιο στον ανίδεο καφενόβιο και να νομίζεις ότι είσαι Καπαπλάνκα ή Φίσερ, ότι βάζοντας ένα γκολ με τακουνάκι σε κενή εστία είσαι ο Ζιρού.[4]

Ή μήπως, για να επανέλθουμε, όλοι μας, από μια άλλη σκοπιά, γινόμαστε μέσα στην παραζάλη του παιχνιδιού μικροί Πόε (ή παιδιά του, κατά Μπόρχες), μικροί Κρόυφ, μινιατούρες του Καπαμπλάνκα;

Ψευδαίσθηση, φαντασίωση και πραγματικότητα ήταν ανέκαθεν μια κεντρική θεματολογία της αστυνομικής αφήγησης, που αναστατώνει και θέλγει τον απαιτητικό αναγνώστη.

«Εσύ κι ο Καπαμπλάνκα», λέει ο Φίλιπ Μάρλοου κοιτάζοντας τον εαυτό του στον καθρέφτη. Έτσι τελειώνει σημαδιακά  το Ψηλό Παράθυρο του Ρέημοντ Τσάντλερ.

Σημειώσεις 

[1] Βλ. «Περί κατασκευής, τοπικά β» εκδ. νησος, μτφρ Κ.Κουρεμένος (1996) δελ.55. Επίσης την εκτενή αναφορά στο κείμενο αυτό από τον Χάρη Ράπτη στο «Πόε, Λακάν, Ντεριντά –Συνδεσμολογίες» εκδ.Σμίλη 2013), ειδικά στις σημειώσεις του Χ.Ρ. σελ. 471.

[2] Βλ. Σ. Φρούντ «Ο Μωυσής του Μιχαήλ Άγγελου» (2014), όπως αναφέρεται στη μτφρ. του Κ.Κουρεμένου.

[3] Παρ’ όλη τη μεγάλη σταδιοδρομία του μαρξισμού, σχολιάζει ο Κάρλο Γκίνζμπουργκ, οι επιστήμες του ανθρώπου τελικά αποδέχθηκαν όλο και περισσότερο το ενδεικτικό παράδειγμα της σημειωτικής.

[4] Αναφέρομαι στο εκπληκτικό γκολ που πέτυχε στο παιχνίδι Άρσεναλ-Κρίσταλ Πάλας 2-0 (1.1.2017) με ανάποδο τακουνάκι από το σημείο του πέναλτι. Με τους θεατές να τραγουδάνε όρθιοι Hey Giroud-Giroud στο ρυθμό του Hey Jude των Beatles. Δείτε το, εδώ.

* Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό CLM,
τχ. 2, Ιούνιος 2017, σελ. 72-75

Εκτύπωση